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我不打算将这个哲学问题当作一个哲学问题来讨论,因为这是我力所能及之外的事情。对一名哲学家来说,所有问题都是一个哲学问题。而对一名一直在学习写作的写作者来说,所有问题都是文学上的问题。作为哲学家,意味着在面对这样一个问题时,像只勤劳的蜘蛛那样,一步一步,一丝不苟地引经据典,小心求证。这里面有个师承问题,就是哲学家在论证之前,必须用一种哲学来武装自己,在那种哲学划定的圈圈里,用那些专有名词,锁定一个特定的目标,进行一场胸有成竹的狩猎。最终的目标是早就确定好的,为了证明这个目标是无懈可击的,不惜调动一切手段,来证明它的正确性。这是所有试图建立一套完整哲学体系的哲学家都做过的事情,因此,为了证明自己是对的,不管如何解释不通,也要努力求证。这种情况到了尼采之后才渐渐转变过来。尼采通过他的努力,将所有能够想到的问题都作为一个哲学问题来考察,却又拒绝将它体系化。由此看来,哲学家必定是严肃的。
虽然哲学家远比作家要严肃,但是接受哲学的人明显少于接受作家的人。历史在小说家笔下,成了一种消遣。虽然作家的笔下也写宫廷斗争,不过他是有明显的倾向性的,他将他的主人公定位为正派人士。小说家使得本来就是真真假假的历史变得更加模棱两可,因为小说家只求小说要好看,他才不管你历史真实还是虚假呢——这就是我对小说家不满意的地方。一位缺乏分辨能力的读者会将小说描述的历史当作我们的真实历史,由此评价历史人物,倾心崇拜之。小说家致命地追求美和善,却糟糕地忽视追求“真”,这大概是小说本身固有的缺点决定的。然而,真善美不是艺术要追求的三个方面吗?但是必须承认,小说追求真实,就必须损失一部分美。因为真实是残酷的真实,很不可爱。
小说家可以昧着良心说假话,但是哲学家绝对不能。小说家为了小说好看,为了唯美,为了为艺术而艺术,为了编织一个王子公主、帝王将相的完美形象和故事,可以毫无顾忌地撒谎,比如《三国演义》将诸葛亮描写成了一个能够预知过去未来的巫师,实际上怎么可能?鲁迅评价说“诸葛亮太过聪慧而近于妖”,至于《封神榜》,干脆就写神仙与妖,有点常识的人都知道这只是为了小说好看罢了,还有就是古人迷信,对世界的认识停留在神鬼阶段。但是,哲学家必须较真。这是我一向对小说保持警惕,虽然没有哲学头脑,却偏爱哲学的原因。
中国历来就有装神弄鬼的传统,也就有装神弄鬼的文学。既然是装神弄鬼,那么为了好看,怎么说都可以。但是一个作家如果严肃地对待人生,怎么能够容忍这种混乱和蛊惑?所以我才要提出“经验与超验”这个话题。我们的文学除了装神弄鬼、延续传统之外,还有没有别的出路呢?这就要讨论作家与生活环境之间的关系,很有必要好好讨论环境对作家心灵的影响——这决定了作家的创作。
我将鲁迅先生的《中国小说史略》反复阅读了三次,在这本书中,鲁迅认为中国是“先有诗歌,后有小说”(原话已经不记得了)。诗歌诞生的原因是劳动人民生活太苦,于是发明一种歌,在劳动之余唱,减轻生活的重压(原文的论述与此不一样,本来我应该翻阅原文加以引用)。我现在还记得上学时学过的几篇《诗经》里的诗,其中一篇叫《硕鼠》:硕鼠,硕鼠,无食我黍……还有一篇,不记得题目,内容记得几句:窈窕淑女,君子好逑……这些诗恐怕只有那些吃饱了没事干的贵族才有心思吟颂。所以诗歌从一开始就有两大分流:民间的与官方的。
这当然是环境的影响造成的。文学艺术是劳动的副产品,一直不受到重视,只是作为经济的附庸,直到现在在某些领域里还是如此,不过毕竟比以前要好得多了。我现在有个理论,就是认为艺术是人性解放的途径之一。当我们所有人都不再承受劳役之苦了,都可以吟诗跳舞,有很多时间要打发,但是又不能你争我斗,但是又要很好地保持个体的个性,那么就从事艺术吧。当然,我这种理想不一定能够实现,也就作为一种设想,留在这里。
环境的影响,促使一个作家编织一个美丽的神话,抚慰众人的心灵。但是美丽的神话毕竟只能是欺骗性质的,一旦遇到实际情况,必定是手足无措。当义和团相信自己刀枪不入的时候,八国联军的枪炮还是将这些血肉之躯一个个击倒在地。谁也没有盖世神功。所以,当日本侵华时,在南京屠杀了30万民众,70年来却一直否认。而我们谁也没有发神功,一掌就把这些顽固份子打死。
于是一部分人,我们的前辈们,梦醒了,知道骗人的把戏不能再玩了。光是编织神话,不管用。但是,又陷入了另一个极端:面对强大的势力,毫无办法,于是只得“能有什么办法”来哀叹、推诿、作为退缩的理由。如果我身处那个时代,我会不顾一切奔向战场,即使我只能当炮灰,也要抵抗到底——当然,如果这样的话,我就不能在此写下这篇文章了。
从鲁迅开始,我们知道了知识分子所面对的是一个“无法直面”的人生。瞒和骗终于不再一统江湖了,清醒的人多起来。清醒的文学也顺应而生。这在中国是了不起的进步。
2005年夏季我读过一本写爱因斯坦、马克思、弗洛伊德的传记,是中国一位人文学者写的,名字不记得了(希望这位长辈不要因此责难我这个后进青年,因为我毕竟是记忆力较差),但是内容我记得个大概。作者在书中总结出三个结论性的东西,说是要成就事业的人,必须跨过三个障碍,第一个障碍是本人的障碍,他必须克服人性中的嫉妒等弱点,第二个障碍是他必须克服其他人给他的责难;第三个障碍是他必须承受得住社会舆论给他带来的压力甚至是迫害。
虽然我并未打算成就伟业,但是我的潜意识里是想做一个既能够保住自己,又能够对社会有所贡献的人。所以,我也一直在克服我人性中的弱点,比如嫉妒,斤斤计较,懦弱,胆怯等等。所以,在很长一段时间里,我觉得自己没有资格去评论任何人写的东西,如果我对某部作品有兴趣,我也会带着欣赏的态度去评价它。年轻人所有的弱点,我都有,而且一直在努力克服。所有长辈都会对虽然不断犯错,却能够不断纠正自己错误的后辈赞赏有加。我们年轻人要想不犯错,也难,除非什么也不去做。如果想自己去做出点成绩来,就必须不断尝试,决不能畏首畏尾,因此犯错是必然的。
以上三段似乎扯远了,不过我觉得很有必要澄清我的立场。我认为,由于见闻的有限,我的目光难免有所偏差,所以,我的思考只是一种尝试,并不能当作一种可以最后利用的结论。
再次回到经验与超验这个话题上来。前面所讲的,都是经验得来的。而超验,是通过写作实践发现的。肯定有很好的原因来解释说明,为什么会出现一种超验的体验。虽然我看不过不少小说,但是真正看进去的也不过那么几本。当我自己写小说时,在一种激情的驱使下匆匆完成,完全没有构思,更谈不上深思熟虑了。当我放下自己的小说去看其他作家的作品时,我惊奇地发现,我所论述的问题与这位作家所讲的问题惊人地类似,所持的观点也惊人地相同!如果我作为一名读者,同时阅读这两个人的作品,我就会得出结论:较年轻的这位作者一定是看过年长的这位作家的作品,受到他的影响,然后写了他自己的作品。实际上,在完成这些作品之后,过了一段时间,我才看到比我大的那些作家写出来的作品。我自己也很有信心,绝不会有抄袭之嫌。只需对比两个文体,就可以知道,这是两个互不相识的人各自写的作品。我一直保持着这种强烈的自信。如果有人发现我的写作与某个作家的作品类似,我倒是要好好感谢他——由于他的发现,使我知道了自己是在重复其他作家,我也就没有继续写作的必要了。
对这种巧合,我的解释是,环境对作家的心灵起作用,反映到了他的作品中。有类似经历,相似性格的人,当然会写出类似的文章来。我想到这是一个民族性的问题。我们都是人世间的观察者,难免会在某些方面产生共鸣。
另外一种解释是,年轻一代的人发挥他的想象力,想象种种可能性,而这些可能性中恰好就有一些与民族性紧密相联。
卡夫卡的研究专家们,常常诧异卡夫卡这么一个年轻的作家,大部分时间在办公室里度过,没有广阔的人生阅历,也没有博览群书的记录,怎么就能够勾勒出我们现代社会的寓言呢?一个年轻的涉世未深的作家,怎么可能是如此深刻?
如果作家不读万卷书,行万里路,人生阅历丰富,一般人很难相信他会写出流芳千古的作品的。我们一般都会嘲笑“闭门造车”的作家,认为闭门造成是一种愚蠢的做法。过去有评论家用“闭门造车”来讽刺一些足不出户的作家。
当我凭着个人经验不断地写作,写了50余万字之后,我总是告诫自己,不要做激情和灵感的奴隶。不要总是有了一个念头,就洋洋洒洒写好几千字,这样最有可能写出水平较差的文章。如果总是这么写,很难有所突破,也就不用谈进步了。一个年轻的写作者,写完了青春伤感,写完了童年回忆,写完了他从其他书那里看到的东西,他还能写什么?
一般写文章靠的都是经验。前辈们教导我们多看书,为的是写文章时能够随时调动记忆中看过的那些书的一部分内容,增加文章的深度和厚度——比如我这篇文章就是这么制造出来的。
还有一种文章的写法,我举鲁迅先生的杂文。只要你基本调子定了,随便看到什么事情,只要与你的调子不靠谱的,你都可以写出一篇杂文来。近期我在看柏杨的杂文,看了几十篇之后,总结出一个规律:柏杨的调子就是批判中国人的劣根性,说中国是酱缸文化,酱出了现在的中国人。于是每一件事都可以用这个调子去进行批判。一篇篇杂文就此诞生,可以说是批量生产。于是,酱缸等词语在杂文里反复多次出现。正如作家柏杨所说,只有看法,没有行动,写几千本书都没有用。我们这些青年也可以用“酱缸文化”为调子,继续写这样的杂文。就像贝多芬已经将《命运交响曲》写出来了,我们这些后人只需要每每碰到一件事,就将这首曲子奏起来就是了。或者,以《命运交响曲》为蓝本,谱一曲同样的曲子(我在这里谈的艺术的进步,不是针对杂文本身。因为柏杨的努力有启蒙性质,所以必须肯定他的巨大成就,我们这些后辈也可以继续他的路子。当然,最重要的是我们付出行动,用行动来改变过去的形象,这样的杂文也就可以少写些了)。
这容易给我们后来人造成误会,以为只要依据了某个最激进的理论,批量制造作品,就可以成就大气候,写出使时代猛醒的作品来。
这也是我比起文学来,更喜欢哲学的原因。哲学可以通过论证,证明一些先验的东西,而文学却一次次重复。现在,文学已经积累了太多的技巧和经验,我们这些后来人很难有所突破,但这并不能成为我们躺在前人功劳簿上睡大觉的理由。
前辈们大部分提倡“我手写我口”,这一训条无疑是真理。叔本华在他的《论作者》中,将写作者分为三类,第一类是写作之前根本就没有思考,写作的时候也没有思考,只写自己的经历和自己看过的书的某一段,凭记忆写作,这类作者占大多数;第二类是写作的时候才匆匆忙忙思考,这类作者占极少数;第三类是写作之前,已经深思熟虑,写作只是将已经想好的东西落笔到纸上,这类作者微乎其微。
我有个时候属于第一类作者,有个时候属于第二类作者,从来没有达到第三类作者的境界。如果我将一个问题想透了,恐怕我根本就提不起兴致写作。我当然对自己这种狭隘的经验主义写作很是忌讳,一直不能释怀,几乎是悲观地默默等待自己才能枯竭的那一天到来。等我读了日本作家村上春树的作品后,我才放下这种顾虑。据村上自己说,他写长篇小说从来不构思,写到哪里了,觉得可以收尾了,就收尾。
我国作家残雪干脆就说,要保障写作质量,只需要一个健康的身体,写作时要精力充沛。她的写作是从笔下流淌出来的,没有理性可言,她写的是古老记忆的复苏,是潜意识里的东西。
残雪的写作类似于超现实主义的自动写作。如果自动写作写出来的作品非常富于逻辑,脉路清晰,小说结构也中肯,那么只能说这是一种奇迹。也有作家说过,伟大的作品浑然天成,无需构思与刻意雕饰。在此我再次引用昆德拉引用过的一首捷克诗人扬•斯卡采尔的诗:
诗人并没有创造出诗
诗在那后边的某个地方
很久以来它就在那里
诗人只是将它发现
这是对自动写作的一种诠释。因为小说也好,诗也好,它本来就在那里了,你只需要将它发现,写下来即可,不需要构思,不需要广阔的人生经历,不需要读万卷书,什么也不需要,只要关起门来“闭门造车”。你自己都不知道自己写了什么东西,你只是写下来,等到你清醒了,去看你的作品,你会发现,天哪,我写了一部杰作!你的写作完全是先验的——你没有经历过,等待其他人经历过了,或者人类社会发展到那个阶段,回过头来看你的作品,突然发现你在那么多年前就给人类写了一个寓言——卡夫卡的作品就是如此。
当我面对这两种截然不同的写作理论时,自然就陷入了矛盾之中。不过,不久我就认为,不管是什么理论,只要解放想象力,促进写作的,就采用;使得写作困难重重,甚至无法展开的理论,暂且置之不理。我所依据的是“生产关系要适应生产力的发展”这个经济学理论。
尽管已经有了固定的观点,但是我还是思考“经验与先验”这样的问题。说不定过一段时间,我的观点又会发生变化。哲学家已经证明了先验的可能性。科幻小说是先验文学的最好证明。凡尔纳当年在科幻小说中预言的东西,在今天已经有许多变成了现实。
经验常常使我们局限于自身的所见所闻,而大胆想象,想象每个人都理解另一个人,想象一个可能的世界,就将写作的范围大大拓展了——这也是昆德拉留给我的文学财富之一:小说揭示人的存在的可能性。这肯定需要一种先验性质的眼光,当然,必须与装神弄鬼严格地区分开来。
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